含道映物  澄怀味像

——李恒才画作读后感

文/汪剑钊（著名诗人、翻译家、评论家、博士生导师）

 中国的山水画不同于传统的西方风景画，不是简单的景物再现或风土人情的展示，而是一种独特的艺术形式，蕴含了极为深刻的人文精神与人性的温情，与人的志趣、情操、视界等有紧密的关系。写实不是它的目的，立意才是根本。至于后者，它更多地强调画面的现场感、细节的真实和景象的可还原，也就是说，客观性、再现性、观赏性是主要的考量。因此，谈论李恒才的山水作品，我不愿意使用“观看”、“欣赏”或“观赏”一类的用词，而更愿意用“阅读”或更简略的“读”来进入。因为，在我看来，观赏较多关注作品的线条、皴擦、设色和布局等技术性的元素，属于外部性的接受；而“读”，则可以透过纸背，打开笔墨之外的通道，追随画家的想象力而进入其内心，与他的精神进行自由无拘的对话。

初读李恒才的画作，我即刻就有一个深切的感受：这是一名深谙传统艺术之精髓的当代画家，古人所倡导的“外师造化，中得心源”的追求在他身上得到了充分的体现。南朝宗炳在《画山水序》中声称：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”这段话的大致意思是，“道”内含于圣人的生命体，而且也在大千世界里得到反映。贤者清空了自己的怀抱，内心没有了杂念，就可以品味由道所显现的物象。至于山水，因为有外形和质感，就可以感受到其中的灵性……圣人以自己的聪明才智总结和领悟了“道”，贤者也由此理解了道。山水又以它们的形态之美来体现道，这就使仁者在观赏山水中得到了快乐。李恒才的作品正是这样的“贤者”，他倾空了现代生活的嘈杂与虚俗，而于邈远、幽深的大自然找到了一份对应于审美的寄托，由山水的雄浑、厚重和深邃展开联想，从而拓开了一个辽阔的精神空间。

不过，李恒才对传统的继承绝非停留在“守成”的意义上，而是时时有创造的冲动与尝试，意欲在发扬光大中传承华夏艺术的血脉。例如《山骨》一画，他取石头乃天地之骨的意味，突破了“偏山斜水”的惯常画法，以丹霞色的峰壑为背景，中心为一峭岩，呈发散状向四方伸展，左右两侧为椭圆形的山脉，在圆浑中突出山峰与岩石的棱角，以表达“骨”之内涵，前方为一骆驼形的山岩，这就赋予了静物以动感，令其仿佛有生命的气息在拂动，下方居中为溪水。作者在此以墨的渲染与渗化而逼真地展示了水的流动，突破了通常以留白或勾勒来暗示或凸显水流的陈法，不能不说是一种颇有意味的表现。

人之所以被看作“万物之灵长，宇宙之精华”，就在于他能于现实的世相之外另造一个精神的世界，其对自然的观照不再停留于物象本身，认为它们是境由心生，遂渴望在自然中安放自己的人生价值，实现由外向内的流转。山水，作为一种自然的存在，一旦进入艺术（无论是诗还是绘画），就仿佛由静止的物理状态进入了化学反应，蓦然间，情感的分子、思想的原子、本能的粒子，等等，相互进行了碰撞、化合、分解、转换，从而构成了一个新的世界，爆发出了新的能量。李恒才出生于甘肃省古浪县，他对家乡自有一份割舍不了的情愫，意欲用自己的笔写出对西北山水的审美感知，在线条和笔墨中报答这片土地对自己的滋养之恩。关于西北的地貌，宋代郭熙有过一个精辟的概括：“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥 肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶 而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不峭拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者， 亦多出地中而非地上也。”西北的自然生态总给人一种雄浑、敦实和苍凉的印象，而有意思的是，流淌其间的山泉、江溪却有点温婉和纤弱，即便在一些江河的源头，也少见沛然的水势，呈现了独有的细腻，就像流行的“花儿”一样，在一咏三叹中道出了至情与缠绵。李恒才的作品也是如此，他的笔下无疑有着西北高原的粗犷、雄浑、悲怆与沉郁，但似乎也融入了一部分南方画风中“奇崛险峻”的秀丽与“温婉旖旎”的液态风情，其贯穿始终的情愫恰好照应了唐人流泻至今的诗意：“无数铃声遥过碛 应驮白练到安西”，“千里暮烟愁不尽，一川秋草恨无穷”。

不少论者指出，中国画对人的处理通常都不采用写实的技法，绝大部分仅作点染式的处理。此外，还有一种方式，那就是由“居”来体现。单独的人是渺小的，而“居”在特定空间里也就代表了“人”的大写与集聚的力量。李恒才的画作似乎也承袭了这一点，他笔下鲜有人物出现，偶或现身，也不作细部的工笔式描摹，仅为画面增添一丝生动和气韵；有时则在山川草木之间勾勒一间或两三间农居，暗示出人的存在，赋予了作品以必需的人文气息。例如，《塬上春望》《山浓欲染衣》《晴岚染翠》等，都恰到好处地体现了人与自然的和谐相处。在这部分作品中，《万壑千岩锁翠烟》尤见匠心，它的布局为山水交错，在居中偏下的地方，七八间房屋在茂密的树木怀抱里显现，由此营造了深山古庙的韵致，在虚设中暗示了人的存在，给自然灌注了一定的人文信息。在创作上，作者吸纳了青绿山水的细腻、鲜艳和华丽，而在水墨山水的朴素、淡雅、隽永和自然的基础上，进行了一定程度的融合，在“混血”中加强了它幽深、内敛与持久的表现力。

可以说，这是一种诗性的隐逸，在高挺、耸拔的“大物”——山岩——与幽深、沉静的“活物”——溪泉的背后，画家藏起了自己，亦即将人隐匿在了自然的怀抱中，使其成为了自然的一个细节。如上所述，在李恒才的画中，人，有时完全隐去，有时则以数点出现，留给观者以无限的想象。这让我想起了张岱的《湖心亭看雪》，这位明末著名的随笔作家写道：“雾淞沆砀，天与云，与山，与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”作者对船上的人不做详细描写与刻画，仅以“两三粒”来叙述，真是精妙至极，既避免了坐实的板滞，又映衬出雪西湖的旷远、虚缈。张岱所秉有的确然是一种“高远”的眼光，他以文字道出了画家心目中的空邈、悠远，其中对空间感的把握和对人的认知，给人以深刻的启迪。在我看来，李恒才在《古道春望》《古道秋韵》《塞上曲》等一系列作品中采用了一种“远视”的方式，取得了在“三寸”、“数尺”之间写出“千仞”、“百里”的“高”、“迴”的审美效果。因此，即便是在一幅名为《高士观瀑》的作品中，画家也绝不作肖像的复制，更无意于工笔式的勾勒，突出的依然是山水、苍松和云雾，在明暗浓淡中营造了高远、幽深的意境，运用客观的描画为主观的意识留下了自由的空间。

中国山水画重在写意，这写意所包孕的便是诗的意绪，那种可以意会却不易言传的微妙。明代书画家董其昌尝谓：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。” 诗与山川互为参照，道出了中国艺术精神的一个秘奥。在一定程度上，我们可以说，山水画是一种由具象来进入抽象的艺术，接受者由山水、木石进入，伴随作者给出的引线，超越日常视觉的囿限，更多地去体验画面以外的彼岸世界。在我看来，李恒才是一个怀有诗心的画家，这从他的画作的题辞即可得到验证。画家似乎对“韵”字情有独钟，如《山庄晨韵》、《古道秋韵》、《溪山清韵》，等等。众所周知，“韵”是诗歌的重要元素，有时甚至是它的借代。另外，他的一些作品名字，如“近对流水远对山”、“万壑千岩锁翠烟”、“山浓欲染衣”、“六月祁连玉屑飞”、“塞上曲”、“听雪”、“山色泉声”等，都是很好的诗句或蕴含诗意的词组，能于画面之外提供另一种沉思的可能性。

古希腊诗人西摩尼德斯认为：“画是无声诗，诗是有声画”。诗画同源，不同者在于，画以形象感人肺腑，诗以抽象摄人心魄。需要指出的是，李恒才有时还用一首完整的诗为自己的作品题签，欲以语言的抽象为想象力拓开更广阔的空间。这个特点在他的一批以骆驼为表现题材的作品中尤显突出。其中有两首堪称当代旧体诗的杰作，一首为“明驼千里出天山，从容载得春风还，驼铃融化高原雪，喜见新绿染祁连。”另一首诗“莫问苍茫孤山远，不畏狂沙遮望眼，何当明月洗我颜，锁定前方足未闲。”两首诗均有博大的胸襟，仿佛有盛唐的血液流淌其间，把骆驼的坚韧、从容与超然贴切地表达了出来。无疑，这些诗歌作品被题写在画作上，绝非可有可无的补白，而是互为参照，相得益彰。

在一般人的眼里，骆驼丑陋、笨拙，行动迟缓，与许多动物相比，它们强在耐力上，而并非胜在速度上。但李恒才笔下的骆驼颠覆了人们的这一印象，它们共同具有一个重要的特点，那就是极富动感，从而改变了人们对骆驼的既有印象。他创作的骆驼极富动感，时而置身在漫天的飞雪中，时而驰骋于苍茫的狂沙中，时而穿行于崇山峻岭，时而踏步于旷野平川，不论何种背景，李恒才都把骆驼画得极富灵性，它们昂扬如天鹅的颈项，收放似骏马的驼蹄，扭动恍如羚羊的腰肢，无论面对怡然的生态，还是面对酷烈的自然环境，都表现出了固有的镇定与从容，令人油然生发敬意。在李恒才众多的画骆驼作品中，给我印象最深的是一部分同时表现胡杨林与骆驼的作品，其色彩的引人注目与布局的大胆，直抵我的内心。作者的表现对象是西北最具生命力的一类植物和一种动物。在整体的构图上，胡杨已不是简单的背景，而是径自走到了前景，其倔强的枝干和闪烁于树叶间那些夺目的金黄和近乎透明的淡黄展示了别样的清丽，画面中的骆驼或轻松踱步，或迅捷奔走，形象不一，各具姿态，与胡杨的沉静、坚韧恰好构成了一种特定的平衡。

在当代画坛，李恒才以擅画骆驼为人熟知，自称“牧驼人”，著有《千姿百态画骆驼》《写意骆驼画法》等教材，以骆驼为主题的作品在美术界与收藏界已有相当的名声，堪称独步画林，甚至被画友们略带戏谑地称之为“李骆驼”。我想，假以时日，其名声虽不敢说直追徐悲鸿的奔马、齐白石的墨虾与黄胄的毛驴，但望一下这些前辈的项背当不是奢望。