一、
仲秋之日，朋友发来几幅画作。

信手打开，秋风顿至，萧索肃杀，一万点蹄声携带草原霜雪之冷冽，月色之清寒，羌笛之凄寒，地域之空袤，席卷而至，势不可挡。马！蒙古马！一万匹蒙古马纵横风中，扬鬃曳尾，奋起四蹄，或仰天嘶鸣，或纵身腾跃，或侧身超赶，或扬蹄追风，不驯不羁，大开大合，如洪流泄地，如金光穿云，如万箭过空，横空出世，骇俗惊世，不可一世！

是马者，天马也！谁人心胸万丈，可纳科尔沁草原，可纳日月星辰，可养秋风万里？谁人肝胆翕张，可策马奔腾，可大碗喝酒，可长歌泼墨，以写我心中狂放之意，以摩我意中辽阔之境，以绘我境中悲怆豪情？蒙古人包布和也！
包布和，内蒙古通辽扎鲁特旗人也，生于草原，长于草原；家如穹庐，天似穹庐；草原有我，我有草原。提缰跃马，啸傲春风草场；对月扬鞭，高歌秋月如诗。蒙古人包布和以马为梦，但上马背，四蹄生风，人马化龙，乃不知何者为人，何者为马？人并马跃，疾风劲草，云天变幻，繁花碧湖瞬息虚化，千里时空旦夕转换，因此吞吐辽阔，始有胸襟气魄。而后学画，离乡南北奔驰，心中结界千里云天万里关山，年华遭逢一并化为给养，心中苍茫意象茫茫荡荡，心门打开，万马来朝，或煊赫浩荡，或衔枚疾走，一时风雨交加，一时涕泪滂沱。

风起于青萍之末，包布和的绘画由“意”而起。其意则如何？抒情，回忆，疼痛，悲伤，悲欣交集。乡愁，回不去的童年与故乡，留不住的人事，挽不回的感情，诸多美好而易逝，大风一样席卷过他渐渐苍凉的人生。蒙古人的豪情，蒙古马的不羁，催生了他必然舍去形似而直奔意象、神似的道路。那狂放的激情，岂是细笔慢描所能表达？那烟雨苍茫，岂是“气韵”所能涵盖？必以我意摄取其神，必以我笔重塑时空，必于方寸之间，见无穷之意。必须狂放，必须淋漓尽致，必须饱满酣畅，于是万千物象争相纷至沓来，入于其心，凝于其笔，现于其墨，始有新气象，新天地，新章法。

观包布和之马，新特，怪异，陌生。或浓墨如块，或淡墨如烟，或干墨如滞，或湿墨如滴，或黑墨如凝，整体如泼，局部勾染，配以赭石、曙红施彩渲染，或狂放泼洒，或纵情勾连，或潇洒皴擦，一任水墨激荡，相生相克以成纸上奔马，但见马形，但闻马嘶，不见其“马”，而心中眼前耳边俱为烈马，令人毛孔倏张，直欲呼儿买酒，把剑长啸！其技法出神入化出乎徐青藤、齐白石或黄宾虹之上乎？非也！陌生化，其冲击力来自于陌生化。艺术一途，陌生化最难、最贵，因之往往另辟蹊径，别开生面，自成一家。以如此之难，包布和遽然得之，妙手偶得乎？

非也。

二、
中国画论多崇尚“气”说。“气”是中国哲学的重要概念，亦为中国文化品格和文化趣味之重要特点和论点。“气”使得中国文化崇尚得其神而略其形，如中医之筋络，如绘画之写意。然则，何者为“气”？并无确切答案。

《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”气是“太初”，“太初者，气之始也”；孟子的“浩然之气”是气，是磅礴之气，自然之气：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”；晏殊的“无可奈何花落去”也是气，是柔靡之气。由质朴天真到气势浑然刚健，再到“去势”化，文化中的刚性在逐渐消解，阴柔成为中国艺术的主要特征。表现在文学上，则相对应于《诗经》、《诸子百家》秦汉文章和宋词元曲——便是有唐一代，盛唐、中唐、晚唐，艺术上亦迥然有别，诚如胡应麟所言：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼晓月起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝今古，而盛中晚界限堑然。故知文章关气运，非人力”；表现在绘画上，则对应于原始壁画、魏晋汉唐宗教绘画与山水画、宋元明清的文人画。

北宋中期的文人墨戏之风和米点山水滥觞并盛行之后，中国画中正大浩然之气开始弱化，以李公麟为代表，开始勾画中国画风格的分界线，大手笔转化为小趣味，到南宋四家李唐、马远、刘松年、夏圭时，残山剩水成为画家的审美取向，它既影响了画家群体，也影响了受众，伴随着国运衰颓，阴柔之风甚嚣尘上。
“气韵”是南齐谢赫提出来的，他将“气韵”列为六法第一，“气韵”成为评判作品的主要标准，几乎独占了“气”说母集的全部，使得众人皆知“气韵”而不知“气势”，“气势”日薄西山。然而，“韵”到底是什么？陈传席先生考为首用于魏晋时代的音乐和人物品藻，一种只可意会的雅致。难以言说的“韵”，甚合文士们审美品位。掌握了话语权的文士们，更是将“韵”进行概括、提炼、神话，进而倡导，玩味，墨戏，中国绘画整体滑向“趣味化”，“时代精神不在马背，而在闺房；不在世间，而在心境”，鲜活泼辣的生活，山川形胜的宏大，大地上的美学存在，逐渐让位于“心中的山水”，正如龚自珍叹道：“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多”，汉唐气象逐渐消亡。“气势”逐渐衰颓，中国画丧失了宏大浩然的一面。

或曰：气韵实为中国画量身定制之标准，岂敢遽然怀疑？
诚然，气韵确然合乎中国画，然玩味、趣味终究会割裂或淡化生活、现实对艺术的影响和加持，纯艺术必然会走向小众和式微，其格局必然会缩小，走向孤僻、怪异、自以为是，满身的遗老气息。
气势是装不出来的。苏轼的“大江东去”，开头诚然阔大，而结尾却无法继续雄起，“一樽还酹江月”，终于一声浩叹，气势并未超越前人；而于万人中取人首级的辛弃疾，“醉里挑灯看剑”之后，虽是“可怜白发生”，却依然是霜刃肃杀于冷月，那种悲是真实的，散发着生命个体无可替代的悲怆。
气势必然要从生活中来，它是直接作用于创作者的，它是感情、感悟积蓄了一定的势能之后，如三千尺的瀑布直挂而下，发出或者不够雅驯，但却振聋发聩的巨响和异象。诚如王十朋所说：“文以气为主，非天下之刚者莫能之。”此气是自然之气，是不能不发之气，是饱含着泪水或怒吼之气，而非“一曲新词酒一杯”的“心境”。
新的表达方式不是概括出来的，不是设计出来的，而是情到深处、气到极处，抑制不住的仰天长啸，是生命能量无法遏制的喷薄而出，是新的表达方法自己找到方法，悍然而出，如闪电一般，燃烧于天宇。
包布和的“马”正是他不可遏止的倾诉冲动之产物，是腾荡于胸中磅礴之气的释放，是“气势”的回归，是绘画本能的冲动，是爱的蓄积、思念的囤积到一定程度决堤而出的洪流。这种新的表达，带给自己的是乡愁的纡解和释放，是艺术表达完成后的舒展，带给画坛的则是石破天惊的新的构图程式、笔墨营造和空间叙事方法。
气势，是“激情”的另一种表达，是凿通现实流入绘画的正确打开方式。

三、
包布和的马，是他表达乡愁的独特语言符号。
“非如此不可！”贝多芬如此说。这句话同样适合于包布和。
古之画马者亦多也。从唐代韩干到清代郎世宁到近代徐悲鸿先生，马在一代代画家笔下各呈风姿。悲鸿先生之马，尤为大众所知，其借用西画素描，兼有国画写意笔墨，神形兼备，风姿俊朗。他饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线弹性十足，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面，跃到看画人的案头上来。
悲鸿先生所造之马，虽激情四射，依然是收敛的，是有顾忌的；悲鸿先生是为“势”所驱的，却又是带着些微抗拒的；悲鸿先生是想突破所有范式的，却又想兼顾所有的；悲鸿先生的马是艺术的，却又是带有救世的主观愿望的。这些导致他笔下的马，虽然看似狂野，而内质却是温和的，那飞起来的鬃毛，那扬起来的四蹄，那仰天嘶鸣的表情，依然有南方的温软。企图神形兼备，必然顾此失彼，任何集大成，必然要弱化个性。悲鸿先生的“势”被消解了，这是他的遗憾。

对于包布和来说，故乡在他的心里具象成“马”，他的心在飞扬的马鬃上，他的魂在纵马疾驰时扑面而来的青草气息里，他的肌肉、他的韧带、他的骨骼在记忆回放的紧张里。他必须画马。马是奔腾在他血液的生物，是扬鬃奋蹄在他心胸间的生灵。他不需要写生，它们在他的意念中，它们简化为跃动的线条，飞驰的墨块，光怪陆离的光影，他需要将它们由“意”生“势”，由“势”化形，再挪移到纸上，化为一个世界。
工笔诚然不能表达那种须发皆张的飞扬，寻常写意亦不能流泻他恣肆涌动的狂野。他必须找到一种抒情的语言，这种抒情必然是诗性的，必然要舍弃具象而进入醉酒后的癫狂，梦呓似的呢喃。满纸烟云式的散点，运笔如刀式的劲道，工写兼具式的玩味，中西结合式的“完美”，都不是他想要的。他是有意识的，又是无意识的；他是表达者，又是“势”的被动驱使者。它们激越如镜头的快放，拉成一帧帧幻象；它们忧伤如马头琴的呜咽，在岁月深处定格、回望。
独特的经历，独特的体验，独特的倾诉需求，在呼唤一种新的图式。这种“新”是危险的，也是令人怦然心动的。它必须要直取心意、从心所欲，必须要舍去对技法范例的依赖，又必须要有技法来表达。对于习画多年的包布和来说，他凭恃很多，又一无所依。他只能向内走，依靠本能和直觉，依靠美的素养，依靠心的指引，寻找那种闪烁于心之旷野里的灵光。他终于找到了独属于他的大写意。

它是满纸云烟的，却又是一气呵成的；它是运笔如刀的，却又是笔墨氤氲的；它舍弃了工笔，似乎看不到写生的痕迹，甚至看不到西方造像的影子。它是墨的自然流淌，是纸的自然铺陈，是水与墨的交响，是情与气的相互生发。它甚至想取消线条的存在，它的轮廓感是纸上体积撑开的，它更合乎自然。它像一团带着光感的墨影，它是一朵正在生成的云烟，它是一截梦，它是一段情。它是意的体现，它受势的驱使，它们那么奇特，那么不像马，却又那么自然，激起你血液里灵魂深处的狂野，呼唤你策马奔腾，金戈铁马，气吞万里如虎。
读包布和，读出了久违的激情，读到了强劲的草原风，读出了奔放的中国魂，唤醒了被“气韵”遮蔽了很久的粗粝体验。很想在在此刻定然已霜风凄紧、天高地远的草原，把身体交给奔马，把灵魂放逐于宏阔辽远的草场，把目光交给苍穹，把飞翔交给雄鹰，做一次草原之子。如此遐想，竟有回乡的感觉。宏大，也曾在我们的血液里流淌。感谢包布和，感谢他以马为梦，以梦为图，写意“势”的回归。