中国山水画至北宋初年，始分北方派系和江南派系。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表。郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。

    南方山水画派亦称“江南山水画派”，以董源、巨然为代表。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”南派山水以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，则显示出此派之新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等亦属南画体系，至元代而大盛。

本来北派山水与南派山水各有千秋，但明代董其昌将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。但是，此说亦有矛盾之处，屡遭学界质疑。

    总的来说，张凌超先生的山水画从气象上看，北派风格占据了上风。他的作品尺幅巨大，全景式构图颇多，属于大山大水，气势宏伟雄强，有笔有墨，用笔坚凝挺峭，变化多端，极富运动感，用墨韵味十足，以“水墨晕章”经营层次分明、谨严有序的结构，表现出一种高深回环、大山堂堂的气格，从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体审美观。其画树体坚凝，山石峭拔，巍峰耸立，气势恢宏，颇得荆浩、关仝之神韵。《戈壁之魂》（120cm×360cm，2008）横向构图，用笔雄强，施墨有力，树木坚挺，绿草淡雅，云蒸霞蔚，戈壁苍茫，景致曲折，澄怀味象，意境幽远。《戈壁绿洲》（120 cm×400cm，2014）以全景式横幅构图描画戈壁绿洲，山石陡峭俊挺，树木郁郁葱葱，云气渺茫缭绕，烟雾若隐若现，用笔坚实硬朗，墨色沉郁厚重，虚实相生，主次有序，浓淡相宜，开合相济。

    虽然张凌超先生的山水画以北派为宗，但是他又不拘泥于“南北宗”的局限，而是将北派山水的雄强与南派山水的秀润合二为一，做到雄秀兼容，刚柔并施。《雪山滋春林》（100 cm×360cm，2004）以淡墨勾勒晕染远山，再以淡彩描画树木，虽然树干依然坚挺俊朗，但是树叶则柔媚婉约，云气升腾，溪水潺潺，疏林远树之间尽显平远幽静之趣，山脉疏朗，水色江天，云雾虚渺，峰峦空廖，流水清澈，率多平淡天真之境，可谓尽得董源、巨然之神韵。《仙山胜境图》（90 cm×180cm，2014）以跌宕起伏的淡墨浅色描绘远山和云气雾霭，再以浓墨和重色挥写近景树木，云气与雾霭穿梭于山林之中，溪水徐徐自山中流淌而出，峰峦邈远，林木苍翠，写景疏稀，笔墨秀润，野逸清朗, 一派南画气象，亦臻董源、巨然之精髓。

    张凌超先生的山水画不但化用了荆浩、关仝、董源、巨然的技法与气象，而且对宋人范宽、元人王蒙、明人董其昌、沈周等大家的笔墨语言和审美境界亦有所吸纳。他的山水画沿袭了范宽“对景造意，写山真骨”的风格，但是他在画峰峦时，变范宽的浑厚端庄为坚韧爽利，摒弃了范宽“用墨过浓”“土石不分”（宋米芾语）的特点，代之以刚柔相济、浓淡相间的笔笔与墨法。他继承了范宽雄阔壮美的境界，但是又变范宽的荒寒景色为昂扬向上的审美面貌；他的山水画对王蒙的“水墨晕章”有所借鉴，但是变王蒙的“繁密布局”为“清丽疏朗”；张凌超先生吸纳了董其昌常用的“杨升没骨法”，但是变他的“清秀中和，恬静疏旷”“明洁隽朗，温敦淡荡”为“森严劲爽，繁密律动”“浑厚沉雄，雄强坚凝”；其山水画继承了沈周晚年“骨力刚健，气势雄强”的风格，但是变其“幽闲意趣”为“豪放苍劲”。正是由于对以上诸位大家进行了辩证的取舍,所以才形成不同于古人的个性风采。

    张凌超先生的山水画不仅南北兼容，而且中西并举。他在“师古人”的同时，更不忘“师造化”，一手伸向传统，一手伸向生活，以极大的毅力和勇气“搜尽奇峰打草稿”。自 2000年至今，他带领学生先后17次深入我国西北新疆、内蒙、甘肃等胡杨生长分布的几十个地区，考察、研究、体验、感悟、采风，每次都有更深刻的启示和心得，同时也积累了大量的创作素材，为打造巨制奠定了基础。十几年来，张凌超先生创作了《春之韵》、《夏之歌》、《秋之赋》、《冬之魂》、《天人合一，天地和谐》等5个篇章胡杨系列作品100余幅。

    其实，写生作为一种创作方法，中国古代艺术家也不乏其人，比如五代的徐熙、黄荃、北宋的赵昌、易元吉都是写生高手，到了明清和近现代，西方的素描、速写逐渐引入华夏，写生更是成为了山水画家必备的创作手段。需要进一步说明的是中西绘画在很早以前就已经开始相互吸纳。南北朝时期，张僧繇吸收了具有西域健陀罗风格的凹凸画法进行壁画创作，创建了“张家样”；唐代的蔚迟乙僧对凹凸画法的运用也是得心应手、驾轻就熟，并运用铁线描加凹凸法，创作出了具有立体感与空间感的《降魔图》；晚于蔚迟乙僧的吴道子在画人物画时也运用了凹凸画法，巧妙地从物象外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿时出现高下错落、阴阳分明的艺术效果；龚贤运用皴法形成明暗、向背、阴阳，最终独创出“黑龚”图式；黄宾虹60岁以后的贵池之游使他从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格，并参照西法，以此为转机，开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”的过渡，形成了厚密黑重、浑厚华滋的风格。李可染则将“逆光画法”引入中国山水画创作之中，使其作品形成了具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。田黎明则把传统没骨法与印象派的光晕予以结合，从而独创出个性化的绘画图式。

    张凌超先生在继承前人“以西润中”绘画路径的基础上，继续推陈出新，打造中西合璧的山水图式。《中流砥柱》（130cm×500cm，2014）中的胡杨木打破了中国山水画的平面式造型方式，将传统笔墨与西式的素描、速写因素有机合璧，使作品的质感、量感和空间感得以呈现，从而形成了较强的视觉冲击力。

   《迎春曲》（130cm×90cm，2008）以浓墨先画一连理老树顶天立地，直冲霄汉，根深叶茂，枝干魁伟，风神奕奕，再以彩墨描写十四只俊鸟栖息于树枝之上，以此象征春天即将来临，给人以生机盎然之感。老树的描画借鉴了西画中的焦点透视，以突出其体量感与纵深感。而且该作巧妙地将花鸟画与山水画有机合璧，打破了花鸟画与山水画的界科划分，具有别出新意、卓尔不群的奇思妙想。《冷月》（90cm×90cm，2013）仍然以传统笔墨与西画的体量感、光感相互嫁接，淡灰色的背景愈加突出月光的皎洁与清丽，传统国画的留白与西画的光晕合二为一，给观者以清澈寂静的澄明之境。

    张凌超先生的山水画在墨与色的关系上处理得也极为精妙，真正做到了色不碍墨，墨不碍色，色墨统一，双向互补。《峡谷泉声》（120cm×240cm，2008）、《夏之歌》（180 cm×90cm，2008）即是其中的佼佼者。《峡谷泉声》中的远景以大面积的红色晕染山峦，再绘以涓涓溪流蔓延而下，气势宏伟，蔚为壮观，给人以万山红遍、层林尽染之感，近景辅以淡灰色的林木相互应，云气雾霭翩翩流动，主次有序，开合得法，虚实共生，此作借鉴了油画的色彩关系，并将之与传统墨色融为一体，强化了“江山如此多娇”这一红色主题。《夏之歌》（180cm×90cm，2008）属于巨幅彩墨画，该作仍以大片朱砂描画远山，近景则以淡墨和浅绿挥写林木，中景以九十余只大雁加以点缀，远景和近景以静态为主，而中景则以动态为主，这样形成了以静为主、动静结合的韵律和意境。

    总之，张凌超先生的山水画属于“传统出新派”，他立足于中国山水画的笔墨程式，在继承中予以突破和再造，在坚持笔墨本体中心论的基础上，善于将西式素描、速写、色彩、质感、空间等绘画因素融入传统山水画创作之中，进而形成了南北兼容、中西并举的个性绘画图式，他以恢宏的构图、雄强的笔墨、激越的色彩、壮美的格局以及磅礴的气势为我们谱写了一曲生命的礼赞和人生的壮歌，这的确令人感佩，发人深思，催人奋进。余虽未曾与凌超先生谋面，然观其画作，大有神交已久之感，聊以拙文聊表崇敬之意，是为序，以求方家雅正，鄙人不胜感激之至！  已亥年岁末于“临水轩”

  黄丹麾（博士、中国美术馆研究员、中国传媒大学特聘博士生导师）