中国山水画的构图

光华管理学院 艺术双学位 金戊炅

在绘制中国山水画的过程中，墨法、色法、图法、题法等画法都对画家的各种细枝末节都颇有要求，因此许多名家对这些方面极为器重，并获得了显著的成果。但是除此之外，构图也是非常重要的环节，它是作画的基础，是对一幅画审美的关键。所有画家在作画之前都要对他心中所画对象的构造了然于胸，才会开始下笔。构图可以说是作画基础中的基础，作品的层次感正是通过构图表现的，而层次感能将画中风景的空间关系、虚实、主次、疏密、繁简、开合、纵横、张弛等方面都能够表现出来，强调出山水画的变化美。

一、 山水画构图中景别形式的表现

就像一千个人眼里有一千个哈姆雷特一样，面对同一个景色，每个画家在特定时刻所看到的景色都会有些许的差别。有的人更关注细节，看到的是绵延不绝的山岭之中的一座山峰与巨石，或者是河边的一处人家；有的人更喜欢全景，看到的是江河日下，抑或峰林叠立。由于作者的主观情感与客观事物情境交融共同产生的气氛和境界不同，能够表达出的意境就会发生变化。为了表达某种诗意、情趣、格调，画家们写意至上，自由选择自然，一湾浅滩、几棵树木、一间茅屋足以抒情达意。黄山是许多画家都拜访过的山水好景，尤其是清代以后的画家会多次将黄山作为画作素材，把自己所看到的每一时刻的黄山刻画出来。有时候是巨幅的全景描画，有时候仅仅是一座山峰的一小部分，甚至只是一个背着重担上山的老人。

李成、范宽继承并完善了五代北方山水派的全景构图形式，以全景图式描写北方山水气势磅礴、蜿蜒迂回、巨峰凌空的雄姿，展现了可居可游的画境。而宋代的马远寒在《寒江独钓图》中呈现的只有一叶扁舟，和一位俯身垂钓的老翁，再加上大面积的空白表达出前人未能企及的意境。

二、 山水画构图中空间关系的表现

山水画的主与次关系是一幅作品构图的大要所在，因而山水画家对“主次”关系最为关心。传为北宋的李成《画山水诀》云：“凡画山水：先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景，摆布高低。”

物，摆布高低”。层次分明才有空灵的感觉。自然界的山水都是大物，相互之间的距离也较大，没有层次就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次首先要求笔墨能脱纸，如果笔墨不能脱纸，再有层次也不会空灵。“山水以气味为鉴赏，弃空灵用笔虽密也疏，着手粘滞，虽简亦实。”笪重光所说的“林峦交割，以清为法”前后交代要清楚。各部分顶部要有不同的浓重，山林房屋，下部稍淡，淡则似有云烟各部分浓中有淡，淡中有浓相互配合相同一气，浓淡层次的变化就丰富了，但不能干篇一律，呆滞刻板。

北宋的郭熙在《林泉高致》一文中提出了“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”被人总结为三远法，用来表现山水境界的高、宽、深三度空间。高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，今天应用透视学的观点，即把物象放在视屏线上。深远，由前面往里画出深奥的感觉。画中进深大，造成一种具有申远空间的意境。平远，则是要把景色画出前后左右辽阔的空间。平远画法可以是矮山及丘陵的平远山水，也可以是只有田园河流的平原大地。北宋画家范宽的《溪山行旅图》能够给人以气势磅礴之感，几乎占满整幅画的位置的一座山峰耸立着，正是运用了“高远”的画法表现其气势。再看现代的山水画作品，言亢达的《黄河从这里流过》中，使用“平远”的空间关系，将黄河在蜿蜒的山岭之间穿梭的场景由近到远有层次地表现出来。

除了透视法，还有对比法、留白法等方式也可以表现出山水画中的空间关系。对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比等等，比如上述的《溪山行旅图》中，除了“高远”法以外，虽然山下巨石纵横交错，但是从画法上相对地画得小一些，对比性地看能够反衬出山的高大。留白法同样也在《溪山行旅图》中有所体现：巨石与山的交接处，画家刻意地淡化留白，起到前后景色均衡协调、层次平稳过渡的作用。同时，留白还会起到舒缓画面紧张度的作用，加强生命气息而不至于压抑沉闷。

简单来说，将二维刻画成三维，即能把处于同一平面的画面让观赏者看出空间错落感就是构图的妙处。

三、 山水画构图中虚实与疏密的表现

虚实感在大多数的中国山水画都会有意无意地表现出来，不仅通过画法的深浅度调节，也通过图形构造的方位上的层次来凸显。画中的物象过实会导致画面呆板生硬，而过虚则又会显得空洞无物，所以画家追求的是虚中有实、实中有虚，也可以说是调节好“藏”与“露”的关系，尤其是其中的“藏”。中国山水画的虚实关系表现方式通常使用流水、云雾、烟霞等自然景象来体现。在当代画家黎雄才的《风帆出峡图》中，山是实的，江水和云是虚的，用墨近浓远淡，虚实相生，层次分明。这种虚实结合也是将主次分离的好方法：主要方面用实突出，次要方面就用虚处理，由此给图画带来独特的视觉感染力。

一幅画中有密处有疏处，要根据整体布局的需要，对膳食、数目进行艺术加工，全幅布局可以繁密或疏简，但必须使画面繁而不塞，疏而不空，做到“疏中密，密中疏”。五代南唐著作《夏景山口待渡图》中，作者董源选取江南渡口之景，将沙滩、山坡、近山、远山从密到疏，有区别地刻画出来，而近树、远树、灌木、柳树、芦苇、竹丛也各有各的独特之处，可以说是在大疏密中又藏着更为精致的小疏密，使画面气息畅通。

四、 山水画构图中纵横与开合的表现

王微在著作《叙画》中说过 ：“横变纵化，故动生焉”，指的是绘画上所有造型性因素的巧妙运用，造成纵横交织又富于变化的效果，产生一种运动感，表现出绘画的“气韵”，纵横变化的作用在于总揽全局结构，横竖互破，并打破构图上简单的重复和单调，让画面纵横交错富有变化和生气。比如一幅山水画如果只有高山或怪石、树木看起来就缺乏变化。有时画两个山峰是纵在崖边横出树，使两峰之间连成横势，使之自然、丰富而有气势 ，即使小幅也见大气。唐代的李昭道曾著《明皇幸蜀图》，画中除去人文景观，山势突兀，白云萦绕，扭曲而上的松柏错落有致的散布在各处。值得注意的是，耸立在其后的山峰虽然高坡云层，却并不都是直立着的。有一些近乎畸形的山峰像是树枝从树干中分离出现一样，横着斜长出来。仔细想想，这确实不太符合自然规律，可是在美学的角度上来看显得更加自然，少了更多单调感。

开合，如合字倒写，倒人为开，口为合。开，即向两方斜上方伸开，自然的开合是画中开合的依据。有人说“开”就像是制造矛盾，而“合”恰好相反是统一矛盾，开合就是在制造尖锐而显眼的矛盾的同时又能处理好它们使其统一，也就是说要懂得突出重点又懂得使其显得不聒噪。开合对于山水画主要体现于章法，是气韵的具体实现手段之一，不但具有形式美意义，还具有深刻的哲学涵义及美学特征。构图布局，一言蔽之：“画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊”。如清代画家王晕的《云山竞秀图》，图中林壑丰美，云烟幻灭，几处的柏杨交叠矗立，茂密得几乎无法令人呼吸，再往远处望去，被云雾分割于山峰。再望向他处，松树扭曲地生长，它们不像柏杨那么丛密，只是三两个结伴，相互缠绕，却又和谐共存。可谓极开合起伏之变化于一体。

由上可知，构图在山水画之中形成的体系是成熟的，而且早已为人所器重。无论是创作者的角色，还是欣赏者的角度，都应该在审美方面注意到构图，而不能因其过于基础而忽略它。特别是绘画者应将自身对画面的精神领悟融入创作，使画面既符合传统的审美标准，又让作品充满人文情怀，符合现代社会的审美需要。