骨法用笔
　　这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用客'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。
　　晋代顾他之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，迈过今天广大国画家的实践，对合法用笔方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中，同时要使用笔与形体一致一，不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。

　　中锋与倒锋
　　毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖．中部是笔膻，与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化．都是笔锋与笔胆作用于纸上的结果。
　　中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度．笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度．笔尖不在墨线中间．笔尖一边光。而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了
白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。
　　藏锋与露锋
　　为了使笔线含蓄而不露火气，有意去温灭笔锋的痕迹，以强调某些物体的质感，就要采用成锋，藏锋的用笔有钝拙之意味。

　以上指写意车，如是工笔点染，大多是把树点先有规律的组合起来，再染上应敷的颜色，人物画有些地方可点出，如人的面部颜色嘴唇颜色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面点染出业，就可使阴阳浓淡之间，一笔即可完成，而使形、色、质俱备。
　　中国画把点常视作最后一道工序，如眼之点睛，山水画之最后醒提，即用点来解决。明代画家沈石田，对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手，沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。
　　丝
　　“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛，一根根画出来，工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋，一下即可画出很多根细的毛。

　　丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好，再行染色染墨，也可以先行着色，趁湿来丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做。
　　枯笔
　　化签是当笔蘸墨后，型塑叹五色笔头合墨量渐少，笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意，如桔树皮，石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画，形成他独特之画风。

　飞白
　　飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点，在干枯笔用的干笔多，飞白是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、网络、柴草，或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果。
　大胆落笔　细心收拾
　　中国画大胆用笔，不宜拘泥，要求流畅一气，不凝滞，不呆板。怎样才能做到这样的用笔，主要应注意；先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散，都须心中有数，而不是现想现画，临时对付。
　　但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿，落笔之后，也会出现两种结果：一种是予期的效果，有的已表达出来；另一种是力不从心，出现某些粗忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"。即是说，有些笔墨间的对比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和润色，比如说，如果干笔大多，再补衬一些湿笔，某处过于空疏，再补一点实处，墨色暗淡，再勾提一二笔，以增精神。
'即是收拾，也要细心揣磨，如果确是败笔大多，无法收拾时，那就要总结失处何在，重新再画。所以说收拾也仅只限于主体用笔上的加工和润色，这里也应有主次之分。
　　力透纸背
　　用笔功力深的人，可以力透纸背，这并不是说，真的每～道笔画都可透入纸背面，而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言，倒是很对的。

　　初学国画的人，常常失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了，但用笔软弱，不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'"，不管是浓墨；淡墨；也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧，还可以参照古代书法家的要求，象话遂良所追求的'下降p泥"和"锥画沙"；邹彤追求的'斯机股"；颜真卿追求的"屋漏痕"；怀素追求的"壁诉"等，都是艰苦炼功而取得的实际体验。
　　工笔　写意　兼工带写
　　几细笔工谨勾勒，或单用白描，或填染重彩，都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔，或点染，或泼墨的，都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些，而写意又略带工整者，叫半工半写，兼工带写，或者叫小写意。前面曾以书法做比方，工笔如楷书，写意象草书，兼工带写等于行书。
初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年，入手的基础不多，也爱粗笔大抹一番，这样学画不容易深入。即使学习写意画的，在收集写生素材期间，也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上；才更便于概括提炼，如果在收集材料之初，就画得很空，这样对对象的了解也不会十分深入。

　　书画同源
中国文字是由象形文字发展而来的，它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中，一直有互为增益晴雨之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗，"石如飞白木如箱，写竹a目金入铁通，苦也有人能会此，须知七画本来同"。即指以书法人画。沈石田受用篆法，赵之嫌用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可称是善于贯通书画脚。

作为锤炼画线的手段，增强民族传统的特点，国自带着拿～点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度，说是"书画异名而同体"也是不恰当的，比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中，则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法，绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看，还不能就说是直接在书法中演出的，二者究竟有所区别。

画家兼擅书法，自古有之．其益处是：一可增强骨法用笔；二可提高题款水平；三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡，元代的柯仲平，明代的文微明，清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的鼓法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦"以篆隶书法画松"；郑板桥"要知画法通书法，兰竹如同草隶残'；石涛'右人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度＿L，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。